俄国形式主义的主要理论主张

俄国形式主义文论什克洛夫斯基：《散文理论》《苏俄形式主义文论选》普洛普：《故事形态学》中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美

正是把对象搞错了，才会误入到其他邻近的学科中去（政治、道德、社会、哲 俄国形式主义文论 学），它的对象的性质不一致导致了该学科的不统一。 另一方面，形式主义者之所以特别关注作品的形式，是因为他们 什克洛夫斯基：《散文理论》 把形式手段当作是实现陌生化的方法（最有效的方法） ，因为他们注重的是文学性 《苏俄形式主义文论选》 的差异性，而形式的变化创新最能够体现此差异性。所以，诚如雅各布森所 普洛普：《故事形态学》 言：“如果文学科学想要成为一门真正的科学，它就必须把手段看作它的唯一 的主角。” 艾亨鲍姆反对对手们给他们起的“形式主义者”的称呼，他认为他 中国明代著名画家、诗人徐渭在谈到什么是好诗时，曾有一个特 们不是“形式主义者” ，而是特异论者，形式主义者之所以专注形式是由于他们 别的说法：果能如冷水浇背，陡然一惊，便是好诗。有趣的是，美国著名女诗 专注文学性的特异性，而形式本身却不是他们所求的目的。 人狄金森也有类似的说法： “要是我读一本书，果然使我全身冰冷，无论如何烤 形式主义者否定了传统内容高于形式的说法，甚至不原意用这两 火都暖不过来，我便知道这是好诗。”他们都认为，好东西是出人意料的，诗是 个术语，而用“素材”和“手段”来代替。手段作用于素材，并且在使用素材 不同寻常的表达。这一观点与形式主义的“陌生化”原则相通。 时常常改变它们的形态。雅各布森曾举过一个例子，以烹饪作比。他说， “诗歌性” （就像烹饪时用的油一样，你不能就这样去食用它，但是当它和 poeticity) 俄国形式主义的主要理论主张 其他食物一起使用时，它就不仅仅是个附加物了。它改变了食物的味道，甚至使 某些菜与相应的但不加油的菜之间显得不再有任何关系。素材和手段之间对立的 1 、文学作品是“意识之外的现实” 基础是无意识化和陌生化之间的对立，这种对立的结果是后者取代前者， 19 世纪下半叶的文学研究方法主要是实证主义的，这种方法着重 也可以说内容消融在形式中（加油的菜不再是原来的菜）。 研究传记、历史和思想史在文学中所起的作用，忽略了文学本身在文学研究中的 、借鉴现代语言学研究方法，注重共时性研究（即结构—系统内 4 重要性。正如雅各布森所指出的，文学史家们已经变成了诸种“手织布”学 部的研究）。 政治学和哲学。 科的人，这些学科的基础是心理学、 传统的语言学研究以历时性研究为主：在一种语言系统内各组分 奥西普·布里克把这些人称作“疯子” ，因为他们“一味寻求普希金 是如何组合的，不同的组合中子序列的性质、功能亦不同，而此种不同又会导 抽没抽过烟这个问题的答案” 。 致整个系统的性质变化。 传统的文学研究或是把文学看作表现作者的个性和世界观，或是 形式主义重视语言学与它重内部研究的特点有关。黑格尔认为人 看作模仿地（现实主义地）再现作者所生存的那个世界，或是两者的混合。前者 类的思维遵循着肯定即否定的法则（否定什么即肯定什么：我不是白痴我是正常的 = 不可避免地导致传记和心理学，后者又会导致历史学、政治学或社会学。 人）。 形式主义对文学所下的定义是一种找差异或对立的定义：文学的 萨特进一步作了内在否定和外在否定的区别。外在否定主要用于 本质不是别的，而是它和其他事物的差异。文学研究的对象甚至完全不是一个 物质世界的思维中，说牛不是马，虽然是事实，并不重要，因为这不影响两者的 对象，而是一系列的差异。在这种差异论的基础上产生的手段就是陌生化 本质，也就是说对两者性质的界定都不起什么作用。内在否定主要用于人的世界 （ defamiliarization ）。 —社会分析中，当我说我不是学生时就有很大的意义（年龄、学识、经验、待遇 在他们看来，某一部文学作品和一般的文学有关，而和其作者的 ⋯⋯）。 个性无关。作者只不过成了他那一行的里手、工匠和文学藉以或多或少独立发展 语言也是这样，每一个音和它所在的系统中的其他成分之间的关 的媒介，仅此而已。 《叶甫根尼·奥涅金》即使没有普希金也会写成功，正如没 系是一种内在否定的关系（ “南京”不是“蓝鲸” ），相互区别的标志是差异性。 有哥伦布，美洲也会被发现一样。 尽管区别性特征可以是各种非常复杂的结合，但它们最基本的形 诗人的生平是诗歌的产物，而不是相反。是普希金的诗歌让我们 式是一系列的双项对立：齿龈音唇音；塞音擦音；浊音清音；言语语言；能指 // // 了解普希金的感情和其最隐秘的思想，塑造出普希金这个人而不是相反。传记 所指；聚合组合。 // 的作者决意要确定普希金所痴迷的那个女子是谁，而结果却破坏了它的传奇地 位，随之也破坏了它在诗歌阅读中的积极作用。正是如此，形式主义把传记与 作品（作者与作品）的因果关系颠倒过来。 什克洛夫斯基谈“陌生化” 现实与文学的关系在形式主义那里也是颠倒的。他们认为一部文 (defamiliarization) 学作品出自于对别的文学作品的超越（创新） ， 而 不 是 出 自 任 何 非 文 学 的 源 泉 。 既然如此，那么现实也就同文学作品、文学分析无关了。 俄国传统文论家别林斯基和波捷布尼亚等人都认为艺术创作须依靠形象思维。 、文学创作的根本目的不是模仿现实、表现自我或宣传教育，而 2 与之相关的是精力节省的理论，即用熟悉的形象代替变化不定的复杂事物， 是更新感知。 如此，便能较容易地把握复杂事物的意义（如：东方红，太阳升⋯） 。什克洛夫斯基 如上所述，文学形式的变化不是由变化了的现实所决定，而是由要 不同意这种说法。他认为，精力节省的理论用在日常生活中可以说得通，艺术的目的 更新文学的无意识形式（旧的形式因熟知而变得没有感觉）这一需要决定的。 正好相反，就是要通过“陌生化”形式增加感知的困难。 某些文学惯例或手段的可感性总是趋向减弱。 新的作品必然更新文学的可感性，其 什克洛夫斯基在《散文理论》中摘录了托尔斯泰的一段日记来证明陌生化 方法或是使过于熟知的技巧陌生化（如戏拟） ，或是把早先的非功能性手段置于前 的意义。 景（景物描写→写物风格；中国旧小说不重心理描写→重视心理分析的现 但我记不清是 , “我在清洁房间四下打扫时来到了长沙发面前 ,, 代小说）。换言之，文学中的变化不取决于作者的个人环境或心理构成，而是取决 否掸过它。既然我的这些举动都是习惯性的，无意识的，我记不清并感到不可能 于先前存在的文学形式。突破期待视界，使感觉变得困难，因为感知的过程 记得清⋯⋯也就是说，要是我是无意识地掸过它，那些这也就和我未曾掸过它一样。 被延长了，才能真正品出个中滋味。什克洛夫斯基认为对事物的感知与对行动的 , ⋯⋯如果许多人都是无意识地过着复杂的一生，那么，这种生命就犹 感知都会有一种时间上的延宕。一种翻来覆去细细玩味： “为什么从爱本身创作出 如从未存在过一样。 ” 《爱的艺术》的奥维德要劝告我们享乐时要从容自在？艺术之路是一条曲 是一 什克洛夫斯基认为艺术就是一种恢复有意识的体验的方法 , 折的路，你的双脚踏着路上的每一块石子，这是一条曲曲弯弯的小道。词与词汇 种打破迟钝、机械的行为习惯（捷克形式主义者后来称为“自动化行为”）的方 合在一起，一个词擦着另一个词，犹如一个人的脸颊擦着另一个人的脸颊一 法，使我们能有真正的生活（生命意义） 。他说：“正是为了恢复对生活的体验，感 样。”他的意思是真正具有创造性的文学作品对习惯于常态的思维惯性来说总是 觉到事物的存在，为了使石头成其为石头，才存在所谓的艺术。艺术的目的 难懂的，需要我们仔细反复的品味，方能觉察其妙处。若只求与期待视界相合， 是为了把事物提供为一种可观可见之物，而不是可认可知之物。艺术的手法是将 就没有真正的快乐可言。这一点他和布莱希特的“陌生化”有同亦有不同。同的 事物“奇异化”的手法，是把形式艰深化，从而增加感受的难度和时间的手法，因 是都强调审美对象的独特、新颖，不可能使主体马上获得精神愉悦，需要有一个 为在艺术中感受过程本身就是目的，应该使之延长。艺术是对事物的制 较长的审美的“审”的过程。不同的是布莱希特强调“陌生化”的作品对观赏者的 作进行体验的一种方式，而已制成之物在艺术之中并不重要。” 理智的诱发；而什克洛夫斯基强调的是作品造成感知和体验过程的延长。 他举了托尔斯泰作品的一些例子来说明“奇异化”的一些基 本方法。 、文学研究就是研究文学的文学性。 3 一种方法是，不说出事物的名称，把它当作第一次见到的东西来 文学的文学性当然是在其内部，而不会在诸如时代背景、社会环 描写。如在《可耻》中托尔斯泰对“鞭笞”这一概念做这样的“奇异化”： 境和作者心理状况等等外部条件之中。雅各布森指出： “文学科学的对象不是文学 “把 而是文学性，即那个使某一作品成为文学作品的东西。 ”先前的一些研究方法 那些犯了法的人脱光衣服，推倒在地，并用树条打他们的屁股”。他还加了一条 精品文档 。 1 欢迎下载